Cesare Pavese, dai Dialoghi con Leucò: L’inconsolabile

(Parlano Orfeo e Bacca).

Jean-Baptiste Camille Corot, "Orphée ramenant Eurydice des enfers" (1861)

Orfeo: E’ andata così. Salivamo il sentiero tra il bosco delle ombre. Erano già lontani Cocito, lo Stige, la barca, i lamenti. S’intravvedeva sulle foglie il barlume del cielo. Mi sentivo alle spalle il fruscìo del suo passo. Ma io ero ancora laggiù e avevo addosso quel freddo. Pensavo che un giorno avrei dovuto tornarci, che ciò ch’è stato sarà ancora. Pensavo alla vita con lei, com’era prima; che un’altra volta sarebbe finita. Ciò ch’è stato sarà. Pensavo a quel gelo, a quel vuoto che avevo traversato e che lei si portava nelle ossa, nel midollo, nel sangue. Valeva la pena di rivivere ancora? Ci pensai, e intravvidi il barlume del giorno. Allora dissi “Sia finita” e mi voltai. Euridice scomparve come si spegne una candela. Sentii soltanto un cigolìo, come d’un topo che si salva.
Bacca: Strane parole, Orfeo. Quasi non posso crederci. Qui si diceva ch’eri caro agli dèi e alle muse. Molte di noi ti seguono perché ti sanno innamorato e infelice. Eri tanto innamorato che – solo tra gli uomini – hai varcato le porte del nulla. No, non ci credo, Orfeo. Non è stata tua colpa se il destino ti ha tradito.
Orfeo: Che c’entra il destino. Il mio destino non tradisce. Ridicolo che dopo quel viaggio, dopo aver visto in faccia il nulla, io mi voltassi per errore o per capriccio.
Bacca: Qui si dice che fu per amore.
Orfeo: Non si ama chi è morto.
Bacca: Eppure hai pianto per monti e colline – l’hai cercata e chiamata – sei disceso nell’Ade. Questo cos’era?
Orfeo: Tu dici che sei come un uomo. Sappi dunque che un uomo non sa che farsi della morte. L’Euridice che ho pianto era una stagione della vita. Io cercavo ben altro laggiù che il suo amore. Cercavo un passato che Euridice non sa. L’ho capito tra i morti mentre cantavo il mio canto. Ho visto le ombre irrigidirsi e guardar vuoto, i lamenti cessare, Persefòne nascondersi il volto, lo stesso tenebroso-impassibile, Ade, protendersi come un mortale e ascoltare. Ho capito che i morti non sono più nulla.
Bacca: Il dolore ti ha stravolto, Orfeo. Chi non rivorrebbe il passato? Euridice era quasi rinata.
Orfeo: Per poi morire un’altra volta, Bacca. Per portarsi nel sangue l’orrore dell’Ade e tremare con me giorno e notte. Tu non sai cos’è il nulla.
Bacca: E così tu che cantando avevi riavuto il passato, l’hai respinto e distrutto. No, non ci posso credere.
Orfeo: Capiscimi, Bacca. Fu un vero passato soltanto nel canto. L’Ade vide se stesso soltanto ascoltandomi. Già salendo il sentiero quel passato svaniva, si faceva ricordo, sapeva di morte. Quando mi giunse il primo barlume di cielo, trasalii come un ragazzo, felice e incredulo, trasalii per me solo, per il mondo dei vivi. La stagione che avevo cercato era là in quel barlume. Non m’importò nulla di lei che mi seguiva. Il mio passato fu il chiarore, fu il canto e il mattino. E mi voltai.
Bacca: Come hai potuto rassegnarti, Orfeo? Chi ti ha visto al ritorno facevi paura. Euridice era stata per te un’esistenza.
Orfeo: Sciocchezze. Euridice morendo divenne altra cosa. Quell’Orfeo che discese nell’Ade, non era più sposo né vedovo. Il mio pianto d’allora fu come i pianti che si fanno da ragazzo e si sorride a ricordarli. La stagione è passata. Io cercavo, piangendo, non più lei ma me stesso. Un destino, se vuoi. Mi ascoltavo.
Bacca: Molte di noi ti vengon dietro perché credevano a questo tuo pianto. Tu ci hai dunque ingannate?
Orfeo: O Bacca, Bacca, non vuoi proprio capire? Il mio destino non tradisce. Ho cercato me stesso. Non si cerca che questo.
Bacca: Qui noi siamo più semplici, Orfeo. Qui crediamo all’amore e alla morte, e piangiamo e ridiamo con tutti. Le nostre feste più gioiose sono quelle dove scorre del sangue. Noi, le donne di Tracia, non le temiamo queste cose.
Orfeo: Visto dal lato della vita tutto è bello. Ma credi a chi è stato tra i morti… Non vale la pena.
Bacca: Un tempo non eri così. Non parlavi del nulla. Accostare la morte ci fa simili agli dèi. Tu stesso insegnavi che un’ebbrezza travolge la vita e la morte e ci fa più che umani… Tu hai veduto la festa.
Orfeo: Non è il sangue ciò che conta, ragazza. Né l’ebbrezza né il sangue mi fanno impressione. Ma che cosa sia un uomo è ben difficile dirlo. Neanche tu, Bacca, lo sai.
Bacca: Senza di noi saresti nulla, Orfeo.
Orfeo: Lo dicevo e lo so. Ma poi che importa? Senza di voi sono disceso all’Ade…
Bacca: Sei disceso a cercarci.
Orfeo: Ma non vi ho trovate. Volevo tutt’altro. Che tornando alla luce ho trovato.
Bacca: Un tempo cantavi Euridice sui monti…
Orfeo: Il tempo passa, Bacca. Ci sono i monti, non c’è più Euridice. Queste cose hanno un nome, e si chiamano uomo. Invocare gli dèi della festa qui non serve.
Bacca: Anche tu li invocavi.
Orfeo: Tutto fa un uomo, nella vita. Tutto crede, nei giorni. Crede perfino che il suo sangue scorra alle volte in vene altrui. O che quello che è stato si possa disfare. Crede di rompere il destino con l’ebbrezza. Tutto questo lo so e non è nulla.
Bacca: Non sai che farti della morte, Orfeo, e il tuo pensiero è solo morte. Ci fu un tempo che la festa ci rendeva immortali.
Orfeo: E voi godetela la festa. Tutto è lecito a chi non sa ancora. E’ necessario che ciascuno scenda una volta nel suo inferno. L’orgia del mio destino è finita nell’Ade, finita cantando secondo i miei modi la vita e la morte.
Bacca: E che vuol dire che un destino non tradisce?
Orfeo: Vuol dire che è dentro di te, cosa tua; più profondo del sangue, di là da ogni ebbrezza. Nessun dio può toccarlo.
Bacca: Può darsi, Orfeo. Ma noi non cerchiamo nessuna Euridice. Com’è dunque che scendiamo all’inferno anche noi?
Orfeo: Tutte le volte che s’invoca un dio si conosce la morte. E si scende nell’Ade a strappare qualcosa, a violare un destino. Non si vince la notte, e si perde la luce. Ci si dibatte come ossessi.
Bacca: Dici cose cattive… Dunque hai perso la luce anche tu?
Orfeo: Ero quasi perduto, e cantavo. Comprendendo ho trovato me stesso.
Bacca: Vale la pena di trovarsi in questo modo? C’è una strada più semplice d’ignoranza e di gioia. Il dio è come un signore tra la vita e la morte. Ci si abbandona alla sua ebbrezza, si dilania o si vien dilaniate. Si rinasce ogni volta, e ci si sveglia come te nel giorno.
Orfeo: Non parlare di giorno, di risveglio. Pochi uomini sanno. Nessuna donna come te, sa cosa sia.
Bacca: Forse è per questo che ti seguono, le donne della Tracia. Tu sei per loro come il dio. Sei disceso dai monti. Canti versi di amore e di morte.
Orfeo: Sciocca. Con te si può parlare almeno. Forse un giorno sarai come un uomo.
Bacca: Purché prima le donne di Tracia…
Orfeo: Di’.
Bacca: Purché non sbranino il dio.

Auguste Rodin, "Orpheus and Eurydice" (1893)

Louise Bourgeois avrebbe amato Freud

Nella casa museo di Londra un corto circuito perfetto tra pensiero e creazione con le provocanti sculture dell'artista americana sospese sul celebre lettino.

Il lettino di Freud e Janus Fleuri di Louise Bourgeois

Un uomo e una donna parlano sottovoce, consapevoli che il luogo nel quale si trovano non è un museo comune. In un angolo una ragazza sembra perduta. Tutto è avvolto da una misteriosa atmosfera, al tempo stesso accogliente e inquietante. Le tende chiuse impediscono alla luce di filtrare; intorno, oggetti di elegante intimità domestica: antiche stampe alle pareti, una grande libreria di volumi antichi, una scrivania ricolma di reperti dell'antico Egitto, e poi, un divano avvolto da cuscini e da un tappeto caucasico con i simboli della fertilità. Ma sopra il divano, sospesa nell'aria, quasi fosse uno sconosciuto animale preistorico, qualcosa di inaspettato e difficile da comprendere al primo sguardo: è una scultura in bronzo, ricoperta di lamina d'oro. La scultura di un membro maschile.
In questa piccola casa al numero 20 di Maresfield Gardens a Londra, il pensiero che ha rivoluzionato la storia del Novecento di presenta con la potenza sacrale di un'immensa cattedrale laica, un monumento alla Ragione che emoziona e incute rispetto, come se un'insondabile energia avvolgesse questo luogo denso di memoria e di umane tragedie. E' la casa londinese di Sigmund Freud. Qui il padre della psicoanalisi ha trovato rifugio nel 1938, dopo essere fuggito da una Vienna minacciata dai nazisti. Freud aveva 82 anni e qui ha ricreato il suo studio, esattamente come quello di Bergasse 19: morì in questa casa il 23 settembre 1939, tre settimane dopo lo scoppio della Seconda guerra mondiale,
Se si voleva creare un corto circuito sul valore e il senso dello sguardo interiore non si poteva fare di meglio: Louise Bourgeois, una delle voci più alte dell'arte americana, grande scultrice, interprete raffinata e provocatoria dei temi della sessualità e dell'identità femminile, poco prima della morte (2010) è stata invitata a preparare una mostra nella casa di Freud. E' nata così The return of the repressed (il ritorno del rimosso), emozionante esposizione curata da Philipp Larratt-Smith, nata dalla scoperta nel 2004 di due scatole contenenti oltre mille fogli che costituiscono un archivio sulle reazioni di Louise Bourgeois al trattamento psicoanalitico iniziato nel 1951 con Henry Lowenfeld, medico freudiano.
La mostra presenta questi documenti e circa una decina di sculture, sparse nelle stanze, lungo i corridoi, sulle scale, in dialogo con gli arredi dell'abitazione, ma soprattutto con la memoria della casa di Freud.
"Ogni cosa esiste attraverso il significato che gli diamo", ricorda il padre della psicoanalisi.  Così, nel percorrere la mostra attraverso i ricordi personali di Freud e osservando le oniriche e surreali sculture della Bourgeois, si ha l'impressione che nessun altro artista avrebbe potuto creare una così stretta relazione tra pensiero psicoanalitico e creazione artistica. Non solo: si resta come ipnotizzati in un gioco di rimandi. Ogni singolo oggetto, compresi quelli della Bourgeois, appare impregnato dello sguardo di Freud come se anche le opere dell'artista si trasformassero in una macchina del tempo capace di superare ogni confine.
Così, se la prima opera che accoglie il visitatore è una vecchia stampa che riproduce Mosè con le tavole della legge (Freud dichiarò: "sono un ebreo senza dio"), la prima scultura della Bourgeois è un fulminante richiamo alla tormentata dimensione della sua arte; il corpo di una donna è disteso, una gamba amputata, una lama sospesa minacciosa e foriera di nuove ferite (Femme Couteau,2002).

Louise Bourgeois 1946 c.a

Louise Bourgeois è nata a Parigi nel 1911 e ha vissuto negli Stati Uniti dal 1938 sino alla morte: da sempre ha affrontato le tematiche dell'identità femminile e la complessa relazione tra vita e arte. In una grande opera( I am afraid, 2009) su un telo ricamato a mano scrive: "Ho paura del silenzio. Ho paura del buio. Ho paura di cadere. Ho paura dell'insonnia. Ho paura del vuoto. Mancare...cosa ti manca?Niente. Sono imperfetta ma non mi manca niente, mia madre forse, forse qualcosa manca ma non lo so, per questo non ne soffro..."
Ma l'opera cardine della mostra sta proprio nel luogo simbolico della casa: c'è da chiedersi che cosa avrebbe detto Freud di fronte alla scultura così dichiaratamente esplicita (Janus Fleuri, 1968) che incombe oggi sul lettino . Un'opera all'interno di un ciclo importante (Janus, la divinità della mitologia romana bifronte) e che esplora le figure di un corpo frammentato, mettendo in luce le contraddizioni, le divisioni, le lacerazioni della psiche. Una cosa è certa: in questo contesto tutta l'opera della Bourgeois assume un messaggio di intima rivelazione. E così nell'opera Cell XXIV Portrait(2001) vediamo la difficoltà nel suo essere contemporaneamente artista, madre, moglie. Tutto questo trova forma in una scultura (una gabbia di ferro) in cui una figura femminile di pezza con tre teste bifronti è sollevata al centro di quattro specchi che riflettono i diversi volti: metafora  dei diversi punti di vista intorno all'identità femminile. L'opera va diretta al cuore senza mediazioni:  quante donne oggi si trovano con le stesse domande, gli stessi dubbi?

Cell XXIV Portrait (2001)

Il pensiero intorno a questo tema è uno dei punti centrali del lavoro della Bourgeois che ritroviamo anche nel piccolo giardino: qui, un grande ragno nero sembra impedire lo sbocciare della primavera. Ma oggi, l'opera Spider (1994) sembra soccombere alla natura e ai fiori di un ciliegio che cadono dolcemente sull'animale di metallo, come se, ancora una volta, la forza di questo luogo, il giardino dove Freud trovava il piacere della contemplazione nei suoi ultimi giorni, avesse il potere di lenire le ferite dell'esistenza.
Forse, la semplice sintesi di questa magica relazione tra i due protagonisti del pensiero e dell'arte è sotto gli occhi di tutti, sul quaderno dei visitatori. Qui, Samiha Abdel Djeba con una biro blu e con una grafia sicura annota. "Freud avrebbe amato Louise Bourgeois."



Da "laLettura", Corriere della sera.

"Che cos'altro ti aspetti?"

Quando ti metterai in viaggio per Itaca
devi augurarti che la strada sia lunga
fertile in avventure e in esperienze.
I Lestrigoni e i Ciclopi
o la furia di Nettuno non temere,
non sarà questo il genere d'incontri
se il pensiero resta alto e il sentimento
fermo guida il tuo spirito e il tuo corpo.
In Ciclopi e Lestrigoni, no certo
né nell'irato Nettuno incapperai
se non li porti dentro
se l'anima non te li mette contro.

Devi augurarti che la strada sia lunga
che i mattini d'estate siano tanti
quando nei porti - finalmente e con che gioia -
toccherai terra tu per la prima volta:
negli empori fenici indugia e acquista
madreperle coralli ebano e ambre
tutta merce fina, anche aromi
penetranti d'ogni sorta, più aromi
inebrianti che puoi,
va' in molte città egizie
impara una quantità di cose dai dotti.

Monet, Cammino al mare

Sempre devi avere in mente Itaca
- raggiungerla sia il pensiero costante.
Soprattutto, non affrettare il viaggio;
fa che duri a lungo, per anni, e che da vecchio
metta piede sull'isola, tu, ricco
dei tesori accumulati per strada
senza aspettarti ricchezze da Itaca.

Monet, Giardino di Giverny

Itaca ti ha dato il bel viaggio,
senza di lei mai ti saresti messo
in viaggio: che cos'altro ti aspetti?

E se la trovi povera, non per questo Itaca ti avrà deluso.
Fatto ormai savio, con tutta la tua esperienza addosso
Già tu avrai capito ciò che Itaca vuole significare.

(Costantino Kavafis, 1911)

 

 

Bisogna credere nel progresso. E questa è una delle mie ultime illusioni.

 di Jean Paul Sartre

 

Foto di Denis Olivier

“Ho avuto il bisogno di cominciare a colloquiare con qualcuno. Sì, vi sono stato obbligato perché non potevo più scrivere. E questo ha cambiato dalle fondamenta il mio modo di lavorare, perché fino a quel momento avevo lavorato sempre solo, a un tavolo con una stilografica e dei fogli davanti a me. Adesso, invece, produciamo pensieri in comune. Talvolta rimaniamo di parere contrario, ma c’è uno scambio, che io, alla mia avanzata età, non avrei immaginato.
Da una parte rimango del parere che la vita dell’uomo alla fine si riveli un fallimento, che non raggiunga quello che si è prefisso. L’uomo non riesce neanche a pensare quello che vuole pensare o sentire quello che vuole sentire dentro di sé. Questo conduce a un pessimismo assoluto. In “L’Essere e il Nulla” non l’ho detto, ma adesso ho il dovere di affermarlo. D’altra parte, dal 1945 in poi ho continuato a pensarci su, e adesso sono convinto che la speranza sia la caratteristica più essenziale dell’agire umano. Speranza significa che io non posso intraprendere un’azione senza poter anche contare sulla possibilità di realizzarla.

Foto di Giorgio Bisetti

La mia opera è fallita. Non ho detto tutto quello che volevo dire, né l’ho detto come volevo dirlo, ma c’è un lento movimento della storia in direzione della presa di coscienza tra uomo e uomo. Alla fine, tutto quanto è accaduto ed è riuscito in passato troverà il suo posto, il suo valore. Per esempio quello che io ho scritto.
Questo è ciò che darà alle nostre azioni una sorta di immortalità. In altre parole, bisogna credere nel progresso. E questa è una delle mie ultime illusioni.
L’umanesimo sarà un giorno il modo d’essere uomo, il suo rapporto col prossimo e il suo modo d’essere uomo egli stesso. Ma ne siamo ancora tanto lontano. Siamo, se si vuole, dei bruti, cioè esseri viventi che non sono ancora pervenuti a un traguardo, che forse non raggiungeranno mai, verso il quale però si dirigono.
Essenziale è la morale del rapporto con gli altri. Questo è un tema di grande attualità, che mostrerà tutta la sua importanza quando l’uomo si sarà realizzato. Per morale intendo che una coscienza (è assolutamente  indifferente quale) possieda una dimensione che io nei miei scritti non ho indagato e che del resto solo pochi hanno osservato separatamente: la dimensione del dovere. Il termine dovere è brutto, ma per trovarne uno migliore bisognerebbe inventarlo.

Foto di Giorgio Bisetti

In “L’Essere e il Nulla” ho lasciato il singolo individuo troppo indipendente. Non ho definito ciò che oggi cerco di definire più da vicino: la dipendenza di un individuo in rapporto a tutti gli altri. In altri termini: che cosa significa essere un uomo capace, in comune con il suo vicino, che pure è un uomo, di produrre leggi e istituzioni, attraverso lo svolgimento di una libera scelta, da se stesso, e di creare così un cittadino dello Stato.
La teoria della sovrastruttura elaborata da Marx è bella, ma è completamente sbagliata perché il rapporto principale, quello tra uomo e uomo, è ben diverso. E che cosa sia esattamente, dobbiamo
scoprirlo noi. Io l’ho cercato, ma ho cercato anche altro. Mi sono allontanato dalla “Critica della Ragion dialettica” e soprattutto non ho scritto il secondo volume, perché questa domanda non era ancora maturata dentro di me, o almeno così sembrava. Non sono mai giunto a essere pronto.

[...]

Dobbiamo cercare di spiegare perché il mondo attuale,
che è orribile, sia solo un istante nella lunga evoluzione
storica, perché la speranza sia sempre stata una delle
forze dominanti delle rivoluzioni e perché io stesso
consideri la speranza come la mia visione del futuro”.

Per chi fosse interessato ad una lettura più approfondita, il testo integrale si trova su http://www.loescher.it/librionline/risorse_portalefilosofia/download/DiogeneN11_4.pdf , pag.6

A.

L'avanguardia del linguaggio - Magritte

What one must paint is the image of resemblance — if thought is to become visible in the world.

(R.Magritte)

Alcune avanguardie artistiche del Novecento (Dadaismo, concettualismo, cubismo e futurismo) sono segnate dal ritorno alla coesistenza tra immagini e parole. Anche Magritte, che risente dell'influenza di De Chirico, realizza verso la fine degli anni '20 numerosi esperimenti su questo tema. Per perseguire il suo scopo, dimostrare la divergenza di significato tra le immagini e le parole, dipinge nel triennio 27-29 una serie di tele simili variando ogni volta un particolare.

Magritte voleva mettere i lettori delle sue opere al corrente dei processi attraverso i quali la realtà viene vista e compresa. La sua ricerca dai caratteri filosofici e kantiani in particolare attira l'attenzione di Michel Foucault, che dedicherà nel 1973 un intero saggio, Ceci n'est pas une pipe ed è ugualmente ispirata da quest'ultimo e dalla sua opera Le parole e le cose.

Significato/rappresentazione/somiglianza:

Un segno si definisce “icona” quando assomiglia a ciò a cui si riferisce. È il caso della scrittura geroglifica, che si limita alle realtà rappresentabili e che, per ovvi motivi, è priva di simboli astratti nè può rendere I concetti di negazione, implicazione logica o di non-esistenza. Il linguaggio, per essere universale, deve superare il concetto di iconicità e diventare arbitrario, cioè convenzionale.

The palace of curtains, 1929

La rappresentazione visiva dipende dalla somiglianza, cioè la similitudine della forma o dell'aspetto. Un segno, per rappresentare una realtà, deve essere un'astrazione che comunque conserva alcune peculiarità della realtà di partenza, ma che, attraverso la stilizzazione di alcuni dettagli, è rappresentativo di un'intera classe di oggetti simili. Più un oggetto è stilizzato e più è assimilabile ad un'entità astratta. 

In The palace of Curtains una cornice che contiene la parola “cielo” è posta vicino ad un'altra in cui il cielo è dipinto. Sono entrambe rappresentazioni, una basata sulla somiglianza e l'altra sulla associazione arbitraria.

Living Mirror, 1927

Tornando al tema principale delle immagini e delle parole, si può notare come Magritte, oltre a separarle in diverse cornici, abbia spesso cercato vari modi per combinarle. Ha provato, nella tela Living mirror, a collegare le parole in una serie di riquadri.

The use of speech, 1928

In questa tela, “The use of speech”, il tema delle parole nei fumetti viene proposto in una prospettiva diversa: in apparenza l'osservatore riconosce una situazione normale, ma lo scambio di battute tra I personaggi non rispetta alcuna regola di consequenzialità: le piano / la violette. Dall'interpretazione del critico inglese David Sylvester quest'opera potrebbe rappresentare una conversazione surrealistica tra Magritte e Breton, che giocano sulle associazioni di parole: il loro discorso qui perde la sua efficacia comunicativa, cioè non rappresenta niente. 

Osserviamo adesso uno dei quadri più conosciuti, Il tradimento delle immagini. Magritte rappresenta una pipa sotto la quale scrive in corsivo “ceci n'est pas une pipe”. Con questa frase l'artista vuole correggere il pensiero di chiunque associ l'immagine ad una pipa vera. Rivela la frattura tra il mondo dei segni e il mondo della realtà. I segni non sono che entità arbitrarie: significato e significante hanno un rapporto oggettivo e la relazione che intercorre tra il segno e la sua rappresentazione, non solo frantuma la consapevolezza, intrinseca in ognuno di noi, della scissione tra il linguaggio e la realtà, ma diviene la negazione di se stessa.

Il tradimento delle Immagini (questa non è una pipa)

Foucault, con cui Magritte intrattenne più rapporti analizza i quadri dell’artista in un saggio intitolato Ceci n'est pas une pipe. Foucault considera quest’opera un calligramma, ma con una sostanziale differenza: Nel calligramma la cosa di cui si parla e la disposizione dei segni che ne formano il testo combaciano perfettamente, quindi leggere e guardare coincidono. Ma in questo caso fra le due attività si sviluppa un potenziale conflitto, la lettura smentisce la cosa guardata.

Inoltre, suggerisce Foucault, la parola “ceci” (questa) potrebbe riferirsi alla frase stessa: questa (frase) non è una pipa, ma qui sopra ne è rappresentata una. Questo definirebbe la superiorità dell'immagine sulla parola. La legge semiotica qui esposta chiarisce che le didascalie delle immagini non hanno alcun significato, se non in riferimento a queste ultime.

Key to Dreams 1

Nella serie Key to Dreams, Magritte ritorna al rapporto tradizionale tra immagine e parola. Non è solo un'equivalenza tra parola e oggetto, ma di una corrispondenza esatta. La chiave dei sogni è il paradigma dell’associazione inaspettata, dove l’incoerenza crea uno stato dissociativo nelle nostre abitudini mentali, e ci invita a riflettere su quanto i codici , i segni e la loro arbitrarietà influenzano il nostro modo di vedere e di percepire la realtà.

La scelta dei titoli
Poichè le immagini rappresentano le cose, è consuetudine identificare la parola con l'immagine. Il nome permette a chi osserva l'opera di riconoscere la cosa e di ammirare la somiglianza o ricondurre l'immagine alla realtà. Questa pratica non rappresenta solo la superiorità del linguaggio sull'immagine, ma conferma la funzione dell'immagine come rappresentazione. Quando, nel XX secolo, l'artista abbandona la rappresentazione in favore dell'astrazione, il titolo assume un ruolo di rilievo nell'identificre l'immagine stessa, di solito in termini di caratteristiche compositive. Con il cambiamento dell'essenza stessa della rappresentazione (come si è visto con Magritte) i titoli tendono a diventare indiretti ed allusivi e spesso si riferiscono a realtà non comunemente conosciute, che prescindono dall'esperienza dell'osservatore. La maggior parte dei titoli di Magritte appartiene a questa categoria. Di queste frasi poetiche solo poche descrivono il dipinto.

A.

Come si è detto all'inizio, le indagini sul linguaggio verbale e rappresentativo sono il leitmotif della produzione artistica di Magritte della fine degli anni '20. Non sono, queste, ricerche filosofiche sulla teoria del significato, infatti l'artista pone molti problemi a cui non dà risposta. La sua ricerca su argomenti come la dipendenza della rappresentazione dalla cornice e la equivalenza (o non) tra parole e immagini ha come obiettivo la distruzione delle convinzioni comuni. I temi delle opere qui presentate si riducono quindi alla pura indagine. Magritte è il primo semiologo dell'immagine visiva.

La sperimentazione di Apollinaire: i Calligrammi

Le poesie che seguono sono tratte dalla raccolta "Calligrammes. Poèmes de la paix et de la guerre", risalente al 1918.

Dall’amicizia con i pittori cubisti (Picasso, Braque) nasce in Apollinaire la volontà di creare una nuova scrittura dal gioco con lo spazio della pagina. In Calligrammes sperimenta la poesia visiva unendo lettere, parole e frasi in disegni complessi. La lettura tradizionale della poesia, secondo assi lineari (dall’alto al basso, da destra a sinistra) diventa impossibile.

1. Colombe poignardée et jet d'eau. 
La memoria eternizzata nel disegno.

Il primo disegno evoca gli amori perduti, il secondo gli amici dispersi. La poesia è costruita simmetricamente rispetto ad un asse centrale che va dalla C al ? (al centro del getto d’acqua) e alla O alla base del getto d’acqua.

La colomba, simbolo di pace e amore, viene pugnalata. La guerra ha distrutto le relazioni affettive del poeta, “Douces figures poignardées”. Diverse interpretazioni possono spiegare questo testo: la colomba sembra zampillare dal getto d’acqua, ma allo stesso tempo cade al suolo.

La continuità tra il getto d’acqua e il primo disegno è suggerita dal verso " Mais près d'un jet d'eau qui pleure et qui prie ". E' chiaramente distinguibile un movimento verticale, ascendente "jaillissent vers le firmament", ma anche una caduta ("Le soir tombe " alla fine del testo.) . Il getto d’acqua evoca, secondo alcune interpretazioni, anche l’immagine di un pianto: “Le jet d’eau pleure sur ma peine.”

La base del disegno, di forma ovale, rimanda sicuramente al catino dal quale la fontana ha origine. Può anche essere letto come una bocca (ricollegandosi all’inizio della poesia, “Chères lèvres”) o come un occhio aperto dal quale sgorgano delle lacrime, con sua la pupilla (O) al centro.

Il disegno, quindi, non ha solo una funzione decorativa ma è polisemico e chiarifica il senso delle parole.

Nonostante la componente fortemente innovativa del disegno, la poesia si inserisce appieno nella tradizione dell’elegia classica. (Le elegie sono delle liriche malinconiche).

La guerra ha privato Apollinaire delle sue numerose amanti, i cui nomi sono riportati nella colomba in lettere maiuscole e seguendo uno schema di allitterazioni e di assonanze (m, i). Questi elementi, oltre al tema degli amori perduti, sono una caratteristica fondamentale della lirica elegiaca, in cui la musicalità del testo assume un ruolo essenziale.

Seguendo lo stesso schema, gli amici dispersi vengono commemorati nel getto d’acqua. I nomi sono qui tutti maschili e in alcuni di essi si riconoscono pittori e poeti contemporanei: Braque, Max Jacob.

Apollinaire non si priva del tutto della continuità con il passato e l’ipotesi, che emerge chiaramente dalla scelta del tema elegiaco, è confermata dall’uso, nel getto d’acqua, di versi ottosillabi (tipici della letteratura classica francese) " Tous les souvenirs de naguère/O mes amis partis en guerre "

Questo calligramma assume l’aspetto di un poema-oggetto per l’importanza della componente figurativa. Ma restano fondamentali il ritmo e i giochi fonetici. Apollinaire arriva qui a conciliare la modernità della sua scrittura con la tradizione di un tema elegiaco e classico, oltre a rendere immortale la memoria di un grande evento storico.

2. Coeur, couronne et miroir.

La figura del poeta.

La poesia si compone di tre immagini: il cuore, la corona e lo specchio.

Cuore:  « Mon cœur pareil à une flamme renversée. » Si intuisce facilmente, girando il disegno, la somiglianza con una fiamma tremante.

La corona, a destra, è costituita da un’alternanza di maiuscole e minuscole. « Les rois qui meurent tour à tour renaissent au cœur des poètes. »

Sopra, Apollinaire scrive « Dans ce miroir je suis en clos vivant et vrai comme on imagine les anges et non comme les reflets. » e fa assumere alla frase la forma di uno specchio al cui centro compare il suo nome.

Questi tre elementi insieme non sembrano avere alcun senso, se non si riflette sulla presenza dell’Autore nello specchio. Sembra comunicare che « Sono io ad aver creato la poesia, io posso fare delle cose che assomigliano ai loro equivalenti nella realtà, come lo specchio.”. Ma Apollinaire va oltre. La sua immagine non è riflessa, come sarebbe in uno specchio normale : è una presa di distanza dallo specchio semplice, per assumere la dimensione di un angelo, di una creatura sovrannaturale. Dimostra così la superiorità del poeta rispetto alla scienziati, legati inevitabilmente alle leggi fisiche. I poeti e gli artisti trascendono dalla realtà.

Dallo specchio si deduce il senso degli altri elementi: attraverso la figura del cuore il poeta vuole mostrare la sua influenza sulla percezione della realtà da parte del lettore e lo persuade tranquillamente che le lettere formano un cuore che, ribaltato, ricorda una fiamma. La corona, invece, rimanda all’abilità del poeta di rendere immortali le realtà e le persone evocate nelle liriche. (Exegi monumentum aere perennius, Hor.)

Cœur, couronne et miroir ha, in sintesi, un triplice significato. Presentando la figura del poeta, allude alle sue abilità di influenzare il lettore, rappresentare la realtà e proporne a sua volta un’interpretazione personale.

"Per me un calligramma è un insieme di segno, disegno e pensiero. Esso rappresenta la via più corta per esprimere un concetto in termini materiali e per costringere l'occhio ad accettare una visione globale della parola scritta". 

G. Apollinaire

A.

L'esplosione dei Fifties

Anni cinquanta: un periodo già lontano, ma ricchissimo di avvenimenti che hanno rivoluzionato e condizionano tuttora il nostro modo di vivere e di pensare. 

Rivoluzione innanzitutto sul piano delle arti plastiche; in Francia Georges Mathieu consacra la nascita dell' arte gestuale, improvvisando in pubblico le sue grandi composizioni liriche; sull' altra sponda dell' Atlantico, Jackson Pollock inventa la tecnica del dripping; nel frattempo lo svizzero Tinguely crea le sue macchine traballanti e Vasarely introduce il rigore dell'op, mentre l' ombra della guerra fredda e dei conflitti coloniali alimenta il filone della pittura impegnata. In pittura l'inizio della rivoluzione dei Fifties si può far risalire in Europa a un' esposizione di Jean Fautrier, il primo a rompere decisamente con le regole della pittura ad olio tradizionale, mentre Negli Stati Uniti il punto di partenza si può invece datare al 1949, anno in cui Rothko, Newman e Franz Kline inventano un nuovo stile.

In letteratura il decennio si apre in Francia con la morte di André Gide, che conclude un'epoca. Con Robbe-Grillet si inaugura la svolta del Nouveau Roman, che rifiuta lo psicologismo del romanzo moderno concentrandosi sulla realtà, descritta con una precisione quasi fotografica. In Italia nasce il Neorealismo; altri movimenti si diffondono in Europa e America.

A Parigi le creazioni teatrali della Cantatrice Calva di Ionesco e di Aspettando Godot di Beckett segnano la nascita del teatro dell'assurdo, provocando una nuova battaglia tra antichi e moderni.

In architettura s' impone dovunque il modello funzionale. I primi grattacieli distruggono l' armonia orizzontale di Parigi. Il sogno americano contagia l' intera Europa.

Comincia, infine, il regno degli elettrodomestici, si inventano nuovi materiali, nuove forme.

“La nuova arte richiede la fusione di tutte le energie dell’uomo nella creazione e nell’interpretazione. L’essere si manifesta integralmente, con la pienezza della sua vitalità”, scrive Lucio Fontana nel Manifesto Bianco (poi Manifesto Tecnico dello Spazialismo) del 1946 e nelle sue parole premonitrici c’è sintetizzato tutto lo spirito della nuova creatività e i motivi del suo successo.

Negli anni Cinquanta l’arte e l’industria si fondono dando vita ad un connubio magico: nell’urgenza della ricostruzione postbellica è vivo il bisogno di una rigenerazione dei costumi e delle forme e si crea allora uno spazio dove l’utopia e la ricerca sperimentale sposano le rinnovate esigenze della produzione industriale grazie alla lungimiranza di una classe di capitani d’industria “illuminati” e personalità artistiche capaci di intercettare i cambiamenti epocali della società.

Bellezza, praticità, funzionalità le parole d’ordine. Il disegno industriale perde la maschera dell’anonimato e diventa design, vera e propria arte al servizio della società; arte e industria non sono più due mondi separati. «Stile Industria»: forme e stile nella produzione, non solo il nome di una rivista specializzata ma un vero e proprio modo di essere, la forma mentis di un decennio.

Arte di tutti, arte per tutti, design di tutti, design per tutti e architettura per tutti: questi i terreni fondamentali della trasformazione.

Come in un nuovo Rinascimento, l’uomo e gli spazi dove vive e si muove e lavora sono al centro della ricerca e della sperimentazione tanto tecnologica quanto artistica.

Anni Cinquanta: anni di trasformazioni, di rivoluzioni. Euforia creativa, spazi e mondi da ricostruire dal nulla, grandi convergenze e grandi divisioni, su tutti i fronti, in politica come nell’arte, quest’ultima con i suoi nuovi realismi, i suoi concetti spaziali, i nuovi fronti, gli in-formalismi: Fontana, Guttuso, Pomodoro, Manzoni nominare solo i maggiori esponenti delle arti plastiche e visive di questo decennio.

1. 

Un nuovo rinascimento, si diceva, dove l’uomo torna al centro: l’uomo e i suoi bisogni, reali o indotti, l’uomo e i suoi consumi. La donna e i suoi bisogni e consumi: arrivano in quegli anni in Italia i primi elettrodomestici con il loro sapore d’oltreoceano, la lavatrice, il frigorifero, la televisione. Televisione per pochi, almeno all’inizio, altrimenti si va al cinema e si cerca uno specchio dove rivedere se stessi, tanto nella produzione di genere quanto in quella d’autore.

Consumo, commercio, pubblicità: gli anni Cinquanta sono gli anni dell’esplosione della grafica e del new advertising, la pubblicità come scienza, la pubblicità come arte. E anche questa nuova arte ha i suoi autori e si muovono anch’essi in un terreno tra sperimentazione autonoma e confronto con la tradizione. A.

Le immagini:

1. Jackson Pollock, Untitled (Green Silver), 1949 ca
2.  Lucio Fontana, Concetto Spaziale - Attese, 1959
3.  La macchina da scrivere Olivetti Lettera 22, 1954
4. Pubblicità Vespa
   
    
   A.

Una sola immaginazione: Claes Oldenburg e Coosje van Bruggen

Tutte le parole Almeno una

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Autore

Quando l' oggetto quotidiano diventa un monumento colossale

«Una sola immaginazione» per due artisti legati nella vita e nel lavoro. Nel loro sodalizio hanno cercato di rifondare il concetto di scultura affrontando lo spazio di interni e di esterni, con «large scale projects», maquettes, disegni, tutti utili ad ipotizzare l' intenso risultato finale. Intenso è lo scambio fra i due artisti, un viaggio che per matrici culturali svolge un periplo intercontinentale tra America, Europa ed Africa, con riferimenti all' architettura, pittura, scultura, storia, geografia, mondo esterno e quello profondo della psiche. 

Basterebbe pensare a Il corso del coltello, presentato nella Biennale di Venezia dell' 85, dove si avverte grande intesa creativa tra i due, cortocircuito culturale e psicologico ed una polarità erotica legata inevitabilmente alla loro storia personale. Oltre ai disegni preparatori di questa pubblica performance, sono esposte sculture che rappresentano la fertile estensione di un' intesa che sicuramente porta Oldenburg oltre la Pop art.

«Sono per un' arte che prende le sue forme dalla vita, che si contorce e si estende impossibilmente e accumula e sputa e sgocciola, è dolce e stupida come la vita stessa. Sono per l' artista che sparisce e rispunta con un berretto da muratore a dipingere insegne e cartelloni... Sono per l' arte delle pompe di benzina bianche o rosse e per le ammiccanti pubblicità dei biscotti. Sono per l' arte del vecchio gesso e del nuovo smalto. «Sono per l' arte delle scorie e antracite e uccelli morti. Sono per l' arte dei graffi sull' asfalto. Sono per l' arte che piega le cose, le prende a calci e le rompe e le tira e le fa cadere. Sono per l' arte delle banane spiaccicate sedendoci sopra».

Tali affermazioni di Claes Oldenburg rivelano la posizione di un artista che assume il paesaggio che lo circonda adottando un atteggiamento di partecipazione e manipolazione. Ma tale comportamento mette in evidenza non tanto l' introduzione della soggettività nell' operazione artistica, quanto la fisicità e la posizione di continua sperimentazione del mondo, seppure quotidiano, che accompagna il pragmatismo americano. Tali caratteri naturalmente trovano una adeguata pratica nel contesto. I1 contesto è quello di una civiltà dei consumi che incentiva ogni esperienza, seppure sul piano della semplice proposta, ponendola spesso sotto il segno della tentazione di un nuovo consumo. Perché ciò si verifichi, è necessario portare l' oggetto a una dimensione forte e connotante il livello dell' ipotetico desiderio di consumo. Esso passa da una dimensione reale a un' altra più astratta e abnorme, da cui lanciare i propri segnali e fondare un livello di incubo cordiale. Un' enfasi accompagna questo tipo di immagine, che passa attraverso una dilatazione e un passaggio da una realtà a un' altra, quanto a presenza e capacità di coinvolgere tutti i sensi.

L' american dream in Oldenburg si trasforma in incubo americano che opera naturalmente sempre sulla scala della quantità. Di pop gli oggetti di Oldenburg hanno sia il senso ludico che li trasforma da uno stato duro a uno soffice, che ne modifica la consistenza materiale, e sia l' esplicita esibizione del loro processo di formazione. Evidentemente il sogno americano opera attraverso livelli espliciti che risentono direttamente della condizione e della qualità quantitativa della civiltà dei consumi. Per cui anche il sogno prende i toni dichiarati ed espliciti di immagini dirette e schematiche, destinate forse al consumo dello psicanalista. Oldenburg crea sculture e ambienti che riproducono la Convenzione dell' incubo, senza riservarsi alcuna zona intima o privata. I sogni riprodotti in oggetti hanno l' onestà di presentarsi senza alcuna sofisticheria, in quanto partecipano a una realtà che non consente dimensioni implicite o zone d' ombra, governate dalla soggettività. Anche la soggettività viene dichiarata e esibita, mediante monumenti di oggetti che invertono il materiale dell' immagine iniziale e dilatano fino a gonfiarsi la propria consistenza, mostrando anche come la realtà sia volatile, o quantomeno legata al flusso del desiderio, che è sempre quello del consumo. L' uso casual dell' oggetto, ma in fondo anche dell' uomo sbattuto nel grande spazio della città moderna, permette a Oldenburg di assumere un atteggiamento allargato a livello sensoriale, a permettergli di costruire immagini che danno il senso di un uso multiplo e anche fragile, che può continuamente essere modificato. In realtà le sue sculture danno sempre il senso di una manipolazione ineluttabile che non segna tanto la psiche quanto direttamente il corpo. Perché di un corpo a corpo si tratta, di un confronto materiale tra l' uomo e le cose, che avviene non in un luogo esemplare e eccezionale ma nella continuità della vita quotidiana.

Ora la coppia di artisti ha sostituito il solitario protagonista della Pop art. Una coppia di artisti al lavoro che rifonda il linguaggio della scultura moderna con un approccio interdisciplinare senza esclusione di colpi, in una profonda comunione di intenti creativi in cui si intrecciano anche gli opposti estremismi del maschile e del femminile.


Le opere:

1. Spoonbridge and Cherry (Minneapolis, MN)
2. Knife Ship (Venice)
3. Shuttlecocks (Kansas City, MO)
4.  Dropped Cone (Cologne, Germany)
5. Ago, Filo e Nodo (" Needle, Thread and Knot - Milano, Italy)        

 

 A.

Il Surrealismo e Dalì.

"Molto opportunamente Freud ha concentrato la propria critica sul sogno. E' inammissibile, infatti, che su questa parte così importante dell'attività psichica ci si sia soffermati ancora così poco." (André Breton, Primo manifesto del Surrealismo)

Surrealismo: (sost. m.) Automatismo psichico puro col quale ci si propone di esprimere, sia verbalmente, sia per iscritto, sia in qualsiasi altro modo, il funzionamento reale del pensiero. Dettato dal pensiero, in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica o morale." (Breton)

Il surrealismo è un automatismo psichico che si realizza senza il controllo della ragione e fa sì che l'inconscio emerga e si esprima anche mentre siamo svegli. In tal modo il pensiero è libero di raccogliere immagini, idee, parole senza costrizioni nè scopi preordinati. Viene così raggiunta la surrealtà, in cui veglia e sonno si compenetrano in modo armonico e profondo.

Come fare arte surrealista, quindi? Max Ernst spiegava che "tale bellezza proviene da un accoppiamento di due realtà in apparenza inconciliabili su un piano che in apparenza non è conveniente per esse." la bellezza surrealista nasce, allora, dal trovare due oggetti reali, veri, esistenti, che non hanno nulla in comune, assieme in uno stesso luogo ugualmente estraneo ad entrambi. Tale situazione genera un'inattesa visione che sorprende per la sua assurdità e perchè contraddice a fondo le nostre certezze. 

Il surrealismo è un'arte prettamente figurativa e non astratta.

Come risulta chiaro, il pensiero - libero di correre senza freni di alcun genere, aumenta la libertà individuale. Esiste un altro tipo di libertà cui il surrealismo guarda con estremo interesse: la libertà sociale. Se ai fini dell'accrescimento della libertà individuale la figura di riferimento è sicuramente Freud, per l'avvento della libertà sociale il punto di riferimento è riconosciuto in Marx. 

Tra i maggiori artisti che hanno aderito al Surrealismo spiccano Marx Ernst, Joan Mirò, René Magritte e Salvador Dalì.


"Durante l'intera giornata, seduto davanti al cavalletto, fissavo la tela per vederne scorgere gli elementi della mia immaginazione. Quando le immagini si collocavano esattamente nel quadro io le dipingevo immediatamente, a caldo. Ma, a volte, dovevo aspettare delle ore e restare in ozio con il pennello immobile in mano prima di vedere nascere qualcosa." (S. Dalì)

S.Dalì e il metodo paranoico-critico. "La paranoia è una malattia mentale cronica il cui sintomo principale consiste nelle delusioni sistematiche. Esse prendere la forma di mania di persecuzione o di grandezza e di ambizione." Le immagini scaturite nella mente dell'artista dal torbido agitarsi del suo inconscio prendono forma sulla tela grazie alla razionalizzazione del delirio. (momento critico). Dunque il metodo paranoico-critico consiste nella rappresentazione e nella restituzione, la più diretta ed impersonabile possibile, dei fenomeni deliranti.

Il delirio trova la sia espressione incarnandosi in esseri ripugnanti, animali mostruosi, frammenti anatomici, forme ambigue dai più possibili significati. Si tratta di un linguaggio artistico estremamente incomprensibile ed elitario, la cui comprensione è spesso impossibile. Comprendere le ragioni della paranoia significherebbe svuotarla della sua essenza e, quindi, guarirne.

Le immagini
Dall'alto: La rosa meditativa, Paesaggio con farfalle, Sogno causato dal volo di un'ape attorno a una melagrana un attimo prima del risveglio, La permanenza della memoria, Dematerializzazione del naso di Nerone.

A.