My favorite thing is to go where i've never been -Diane Arbus-

Diane Arbus holds "Child with Toy Hand Grenade in Central Park"

Diane Arbus: la fotografa "contro" che restituì dignita a freak e marginali, scandalizzò l'America e cambiò il costume.

Quale sarà stata in fondo la vera Diane Arbus? La più vicina alla ricca Diane Nemerov nata il 14 marzo 1923 da una famiglia altoborghese ebrea di origine russa? Forse non lo sapremo mai. Neppure dopo averla vista interpreta sul grande schermo da Nicole Kidman nel confuso eppure intrigante Fur. Neppure dopo l'unica biografia autorizzata dalla famiglia (Revelations scritta dalla figlia Doon) e neppure dopo l'ultimo libro uscito in Usa quest'estate (an Emergency on Slow Motion, Bloomsbury) in cui William Todd Schultz promette rivelazioni, solo in parte mantenute. Perchè il destino della fotografa che negli anni Sessanta-Settanta ha trasformato freak e marginali (travestiti,malati di mente, handicappati, bambini che giocano con bombe giocattolo a Central Park, dominatrici che abbracciano i propri clienti, mangiatrici di spade, nudisti per niente tonici) in soggetti degni di essere guardati (basti pensare allo straziante ritratto del gigante con i suoi genitori) è in fondo quello di continuare a rimanere "fuori fuoco". Forever.

Ma niente, si sa, è per sempre. Tantomeno la vita segreta di una dei grandi della fotografia, quella che aveva studiato disegno con un'alunna di Grosz( il ritratto della donna con i guanti bianchi del 1963 lo dimostra in modo perentorio), quella che con il marito Alan Arbus(pure lui fotografo, da cui avrebbe divorziato nel 1969) aveva aperto uno studio a New York(per l'epoca assai à la page)impegnato soprattutto con le riviste di moda( da "Glamour" a "Seventeen" a "Vogue" passando dal "New York Times" e "Children Fashion".) Anche perchè il mito, con tutti i suoi pericolosi fraintendimenti, è dietro l'angolo quando, il 26 luglio 1971, ci si suicida (come farà Diane) con una dose da cavallo di barbiturici e ci si taglia le vene nella vasca da bagno. Mentre, tanto per gradire, un tuo vecchio amico, un grande regista chiamato Stanley Kubrick, qualche anno più tardi penserà bene di mettere in scena in uno dei suoi capolavori (Shining del 1980) non solo una delle tue foto più celebri (Identical Twins) ma anche il momento della tua morte, richiudendolo tra gli implacabili incubi della camera 237 dell'Overlook Hotel.



"Identical Twins" 1967

E tutto accadrà, racconteranno le cronache, solo perchè ci si è sentiti oppressi dal successo (decretato persino da una mostra al grande MoMa), un successo nato dall'essere in parte identificata come "fotografa dei mostri", quasi una condanna che spingerà Diane fino (e ben oltre) il confine della depressione. " Prima era molto contenta, poi le sembrò di aver letteralmente perso il controllo" racconta Lisette che aveva lavorato con lei come modella nella serie Untitled del 1970 realizzata in un istituto per disabili. La serie in qualche modo della frattura definitiva, quella (celeberrima) dei gruppi di uomini e donne mascherati che sembrano creature uscite fuori da una Fairy Tale settecentesca o da un Midsummer Night Dream di shakespeariana memoria ( a chiudere la sua storia sarebbero state però immagini di prostitute e bordelli.)

"Child with Toy Hand Grenade in Central Park" 1970

Lentamente hanno cominciato a prendere forma i pensieri della fotografa. Grazie ai taccuini, ai blocchi di appunti, alle cartoline, alle lettere inviate agli amici, insomma a tutte quelle carte riempite ossessivamente da una calligrafia fitta e assai inclinata, carte che ad ogni mostra sembrano voler prendere sempre maggior corpo.

A Parigi, al Jeau de Paume (fino al 5 febbraio), sulla scia di una voglia di guardare l'artista dal buco della serratura che ha prodotto certi spunti della mostra di Edvard Munch al Centre Pompidou e di quella sui fratelli Stein al Grand Palais, due intere stanze sono così dedicate a quel che resta di scritto di Diane Arbus.

I visitatori, questa volta, in una ribaltamento del desiderio di Diane di  voler rubare un'umanità nuda e compiacente, cercano di impossessarsi, attraverso quelle carte, dei segreti della fotografa che avrebbe tracciato la strada di un'altra grande comme Anne Leibovitz .

"La mia vita è tutta qui- scrive Diane in un suo appunto del 1959- nella calma piena di paura che prova un bambino davanti a chi lo aspetta e gli chiede: perchè non sei pronto?" Una calma non certo piatta, un porto non certo sicuro( "sono nell'occhio del ciclone"annota più sotto), un mare frastagliato (come i collage che ricoprivano le pareti del suo appartamento di Westbeth)che accoglie persino frammenti della filosofia di Platone: "Una cosa non si vede perchè è visibile, ma al contrario è visibile perchè si vede."

Un mare crudele con le sue vittime perchè " la crudeltà non è altro che una forma estrema di confidenza, una forma di confidenza assoluta." Solo così si possono giustificare altri appunti che associano ad ogni nome una qualifica non certo political correct (la più gentile è "grasso".) Solo così si può capire quella confidenza unica che la Arbus cercava con uomini, donne e bambini per trovare il segreto di "quella rigidità , emotiva e no, che condiziona tutti i rapporti umani"



"Woman at Counter "1962 *

Diceva anche: " Voglio fotografare le cerimonie del presente, perchè sono i simboli e i monumenti della nostra società. Voglio coglierne l'essenza, tutto quello che si nasconde dietro l'apparenza."

Ecco allora svelarsi solo uno dei segreti della fotografa: oltrepassare sempre lo specchio scuro della realtà. "La prima parte della mia storia è frutto della mia fantasia", scriverà a margine della sua autobiografia del 1934, durante gli anni del liceo, prima ancora di diventare fotografa (quando era soltanto una ragazza dall'aria inquieta pettinata alla maniera di Veronica Lake.)Una storia da compilare ognuno a suo modo lasciando però sempre tanti spazi bianchi sulla pagina. 

E allora, tutti quei taccuini riempiti con una calligrafia fitta e molto inclinata?Un modo come un altro per nascondersi ancora di più. "Perchè- parole sue- il fotografo è un segreto su un altro segreto. Più parla, meno puoi sapere di lui"

"Self-portrait in mirror"

L'articolo è stato tratto dall'inserto "laLettura" del Corriere della sera e sono state apportate delle modifiche ad alcune parti.

*"Woman at counter" sembra prendere spunto dalla donne di Hopper.

Trailer "Fur"

Pubblico, oggi, un articolo apparso ieri su Repubblica.

Vivere vintage: la nostalgia come forma culturale.

di Aldo Nove

Ascoltiamo le cover, guardiamo telefilm con i colori degli anni Sessanta, scegliamo oggetti che hanno il sapore di un' altra epoca. Nessuno si sogna di desiderare cose vecchie eppure la nostra anima è diventata vintage. Così se il cellulare ci strappa dal luogo in cui siamo per portarci in un territorio comune che ha il solo difetto di non esserci, "vintage" è quanto ci àncora alla rassicurante dimensione perduta di un passato che ha più senso del presente, è più caldo e più accogliente: una suoneria che ci ricorda il telefono di casa di trent' anni fa ci piace perché evoca quella casa e lì ci riporta, per un attimo, e non importa se in quella casa ci siamo stati veramente.
Il vintage non è uno stile, è una forma che organizza la nostalgia. Perché la forma del passato è il contenuto di un presente che urge e latita allo stesso tempo, ma che si presta a essere riempito di cose ideali. Un eterno presente bulimico di momenti fondanti, di toppe pregresse di senso.

Il vintage è questo snodo parossistico del pensiero che cerca se stesso e si ritrova dappertutto, saturando il quotidiano di un' origine che è anche impulso all' acquisto e dunque perfetto, ideale anche troppo marchio di fabbrica, quello nostro, di umani in cima a qualcosa che reclama il proprio passato per raccontarsi: com' era bello quando etc. «Tutte le storie ne contengo una - diceva Kundera - che non è stata ancora raccontata, e che probabilmente non verrà raccontata mai»: il vintage è il lato passato, secondo la successione del tempo che caratterizza l' Occidente dai tempi di Sant' Agostino, di un presente che richiama la sua origine anche in senso merceologico perché le cose sono pieni di noi e noi pure dobbiamo essere pieni di qualcosa: luoghi carichi di senso. Il senso mitico di tutti, quello più immediato, è quello dell' infanzia, quello di Babbo Natale e del gioco come forma del mondo: secondo Eraclito era il tempo degli Dei, che giocavano con gli elementi: oggi è il vintage come piacere di una mitologia delle origini di un tempo im pazzito e che corre, attualmente, troppo; ed è anche il ripiegarsi su se stesse di cose tanto invasive quanto minacciose. Se il computer di ultima generazione si "traveste" da macchina da scrivere per strapparci un sorriso ma anche per esorcizzare la sua minaccia di novità in perenne mutazione è per abbandonars ia una mitica infanzia degli oggetti che fa tornare bambini gli utenti di cose immaginate come persone. «Quando il computer era piccolo» è l' inizio del racconto sottinteso al camuffamento del vintage telematico e lo stesso vale per l' iPhone che tra le sue applicazioni più scaricate ha quella che riproduce il vecchio telefono a rotella... le cose hanno un passato e lo condividono con noi e quel passato è un mito. Mito, diceva Roland Barthes, vuole dire parola e le parole delle merci non devono apparirci troppo aggressive perché possano, come è loro compito mercantile, riempire tutta la nostra esistenza. Anche un cellulare ha la sua infanzia ovvero deve averla, e allo stesso modo le pareti della nostra casa, se in omaggio a certi orridi (ma rassicuranti) poster "vintage" di tramonti cari agli anni Settanta dello scorso secolo richiamano un luogo originario delle mura ma anche nostro. Annunciando la crisi globale, una pubblicità delle marche associate, qualche anno fa, reclamizzava i propri oggetti in quanto «cresciuti con noi»: era già l' assunto del vintage odierno che si manifestava in una crisi che cerca di combattersi esibendo la propria mitologia umana, troppo umana, carica di aggettivi vibranti e sentimentali. Se il passato epico che Pasolini ricercava e ritrovava in periferie di un' Italia sotto certi aspetti mai esistita il vintage merceologico fa lo stesso nei grandi magazzini. Proviamo a raccontarla, questa storia, in termini più generali: «Quando i supermercati dell' anima erano piccoli le merci erano bambine»... È una bella storia appena appena terrificante ma piena di essere e di sorprese nella quale chiunque in Occidente ha il piacere di ritrovarsi, ed è una storia (un mito) che esprime un doppio movimento che, attraversando i secoli ha trovato, nell' idea di vintage la sua ipostasi merceologica. L' uomo ha dapprima creato gli oggetti perché fossero gli utensili con il quale costruire il proprio mondo,e attraverso quegli oggetti è presto arrivato a costruirne altri che hanno informato i precedenti di umanità: erano gli albori dell' arte e della storia. Nel corso dei secoli quegli stessi oggetti ci hanno in qualche modo superati, accresciuto il proprio statuto in modo esponenziale e certo imprevedibile (il tutto in una manciata di decenni, potremmo dire dagli ultimi cinquant' anni dello scorso secolo ad oggi), fino a diventare dominatori della nostra esistenza (in tutti i sensi: modificando, in meglio da un lato, la nostra capacità di gestire l' esistenza e sostituendosi, generando nuove forme di povertà, a milioni di posto di lavoro dall' altro). Diceva Hegel, in risposta a un interlocutore che bollava come frivolezza il suo interesse per la moda: «E tu ti ostini a chiamare moda quello che non è altro che movimento dello Spirito nel Tempo». Bravo Hegel: ci aiuta a comprendere il presente. E a capire che il vintage nonè altro che fenomenologia dello spirito delle merci, quelle merci che saturano il nostro orizzonte di senso, e che compriamo per estendere quel senso a noi stessi. La Pop art, all' inizio del periodo che abbiamo sopra considerato come fondante (il secondo dopoguerra dello scorso secolo) ha nobilitato il quotidiano, lo ha visto per quello che era, in Occidente: una sequela di merci umanizzate (le lattine di Coca-Cola e di Campbell' s, ad esempio) e di persone mercificate (ridotte a icone commerciali: su tutte, Marilyn). Quello è stato, dicevamo, un tempo mitico e fondante delle nostre "cose". Ma non era un discorso del tutto "nuovo". Semmai, una radicalizzazione. Quando Marinetti, all' inizio di quello stesso secolo, anteponeva l' automobile alla Venere di Samotracia, profeticamente rielaborava il mito di una società delle macchine giunta oggi alla sua compiuta "spiritualizzazione". Nell' anima di un computer c' è una macchina da scrivere. E in quella di un iPhone c' è un telefono a rotella e noi, noi viviamo in un mondo di merci adulte capaci, con perfida poesia, di ritornare quello che un tempo sono (o vogliamo che siano) state: piccoli, tenerie sprovveduti virgulti di un mondo delle cose ancora candide, ancora ingenue. Come noi: in un' altra vita, in un altro mercato.

A.